王馨：..传奇《归元镜》曲谱及舞台搬演考略

释教传奇《归元镜》乐谱及舞台搬演考略

■ 王馨（南京大学文学院）

戏曲与释教之关系历来错综复杂，既有批判讪笑者，亦有劝诫宣扬者。然自晚明至清，戏曲传奇中的僧尼形象多呈现出生俗化与市民化，佛门门生多成为利欲、性欲、情欲的代言和文人对..教义的嘲弄对象[1]，在传奇搬演中僧尼也多沦为由被戏谑的丑角小旦所装扮，《僧尼共犯》《尼姑下山》等即为此类，而以宣扬释教为目的者，又多以因果业报为手段，《南柯记》《鱼儿佛》《出相目连记》等即为此类。释教传奇《归元镜》则是与上述二类皆异的一种传奇。

《归元镜》，全名《异轻易净土传灯归元镜三祖实录》，作者为杭州报国寺和尚智达，俗姓不详，别号心融，自称休闲老衲、懒融道人，人称心师，生卒年不详，吴晓铃师长曾揣摩智达生于明成历24年摆布[2]，生平事迹亦无考。

《归元镜》之与一样释教传奇分歧者：一为其撰者为真正之和尚，二为其不以因果业报为取材，而以宣扬祖师实行为大旨，故其纯据释教净土宗庐山慧远、永明延寿、云栖莲池三祖“在俗以至落发成道，传灯实行”敷演，其本末故事据“塔铭外，不敢虚诳世俗”，故名“实录”。传奇向以虚幻不实之瑰异故事向壁捏造，而以证实尚史为传奇者，明末清初始有此风尚。吴梅师长在《中国戏曲概论》中曾指出：“二家（指洪昇、孔尚任）既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈，所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄怨，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。[3]”早于“二家”显现于顺治时期的《归元镜》可谓此类之早期作品之一，作为忠厚记录佛门净土三祖之实录，《归元镜》一向广受佛门门生之存眷，作为释教经典络续获得翻刻，并作为释教经藏被正式收入《大藏经补编》第十八册，成为入藏经的独一一部传奇。

《归元镜》所用曲牌套数，有南套、北套及南北合套，但体系规格并不严厉，所用曲牌亦多有错误律处，用韵多依杭州处所口音，常显现庚亭韵与真文韵混压、钳口音字与前鼻音字混压现象，可见作者于曲律曲韵并不十分精晓，但通篇无有艰涩遣词、艰深用典，用词平直清爽，亦有曲辞极佳者。作者为剧演时不至因未便排练而遭艺人窜改，是以对于排场排布十分精心，构造严整，剧情转换处皆有吊场，脚色分派亦尽量依梨园十二门角色分配。

《归元镜》传奇虽于有清一代间有剧演，但受其内容所限，观者囿于佛门门生、居士、信众间，故各类昆曲宫谱中皆无记载，有清一代未有传谱。可考者，仅有叶堂及其子曾为《归元镜》谱曲事。

叶堂（1722？-1792后）号怀庭，字广明，一字广平，姑苏人，是乾隆时期有名的清曲家，创叶派唱口，是其时习曲者的最高绳尺，刊刻有《纳书楹乐谱》（正、续、外、补）、《纳书楹四梦全谱》、以及《纳书楹西厢记全谱》[4]。王文治（1730-1802），字禹卿，号梦楼，丹徒人，好乐律，工书法，中年被解职后归里不复出仕，乾隆三十六年至三十九年（1771-1774）掌教杭州崇文书院，其精于乐律，有家班“彩云班”习唱昆曲，乾隆第五次南巡，受浙江官员之聘作迎銮新曲，皆以杭州风景入剧，有《海宇恩歌》、《三农得澍》、《龙井茶歌》等九种。他与叶堂订交多年，乾隆五十五年年至五十六年（1790-1791）受叶堂之请，介入校订《纳书楹乐谱》，并为《纳书楹乐谱》及《四梦全谱》作序[5]。晚年深信释教，多次借居梵宇参禅修佛。

现存有王文治致叶堂之子（字徐光）残信一封[6]，其内容为：

▲ 王文治残信（上下滑动查察）

该谱本为民国二十四年（1935）山西太原莲宗剧社石印，全称《净土传灯规元镜乐谱》。1934年，山西莲宗剧社成立于太原精营南横街，据张树帜序可知，介入者有张树帜、傅少芸、谢竹溪、李官亭、冯运青、楚溪春、张达三、曾望生、文炽昌、魏致南、侯伯猷、冯培基、杨子端、杨肖韩、张瑞符、李紫春、左子正、郑平甫、尹光宇、韩栋才、马笠伯等[7]。

张树帜（1886-1946），字汉捷，初师王素侯师长，后师赵戴文，王素侯1915年落发是为力弘法师，赵戴文亦于1931年正式皈依三宝，张树帜陪侍学佛。赵戴文（1866-1943），字次陇（一作次龙），是中国早期的联盟会会员，为阎锡山的首席辅弼，他精晓儒佛，引佛入儒，“志佛家之所志，行儒者之所行”，与阎锡山亦师亦兄，对其影响甚大。张树帜自赵戴文处得《归元镜》传奇，以净土初祖慧弘远师与其同籍于山西崞县茹原村，便发愿将“《归元镜》词乐谱入管弦，撒布社会，使人人知有弥陀可念，有净土可生”[4]。因山西内陆无人精晓昆曲打谱，张树帜遂遣人至北京，延请昆曲人人、其时于中华戏曲专科学校歌剧系任主任兼昆曲导师（原序作北平大学传授，不确）的曹心泉[8]为《归元镜》谱曲，破费六七个月时间谱就。

曹心泉（约1864—1938）为清末民初北京有名的藏曲世家之一的怀宁曹氏之后，其父曹春山为咸同时内廷供奉，曹心泉幼承家学，精晓昆曲皮黄音乐，擅制谱。[9]曹氏谱曲全依《九宫大成》的宫调及曲牌规范，对《归元镜》中曲牌凡与《九宫大成》之曲牌格律不符者，均以红笔或墨笔于天头或文边一一注明，或指明不符处，或仅按字调四声谱之，其原曲牌使用的确有误者，为不改变原著文字，曹氏亦戮力按宫调谱之，少数曲牌甚至给出两种谱法，足见其谱曲功力之深挚。

此乐谱开本颇大，天头甚高，高宽为270毫米175毫米，版框单线套色蓝印，高宽为172毫米120毫米，白口，由山西书法家常旭春题签，内文中曲文加注工尺谱，四行十六字，道白小字十六行十九字，悉数正楷写就，个中工尺谱之板眼及道白之句逗均为套色红印，工尺谱格为蓑衣斜格、套色蓝印，为《归元镜》之专用谱纸。该乐谱将原传奇二卷又各分上下凡四卷，以《归元镜乐谱序》二篇替代原严孟二序，作序者离别为清冷山人赵戴文与石城张树帜，正文于作者后署“嵉县张树帜监印 榆社王之定校对”。该谱本虽晚出但存世甚少，仅首都藏书楼、北京大学、山..书楼有藏，向未惹人饮茶存眷。

该乐谱写就后，莲宗剧社曾礼聘北方昆弋荣庆社至太原排练，详见下文。

▲ 莲宗剧社石印本《净土传灯归元镜乐谱》书影

（上下滑动查察）

自明万历后，魏良辅所创之水磨昆腔成为传奇剧演使用的首要声腔，并正式进入宫廷表演，入清后，昆腔被皇家定为雅部正声。《归元镜》作者于《规约》中亦道“最喜雅调摸写，介白清楚，低昂激切”，正适宜以昆腔演唱。

关于《归元镜》舞台搬演的最早记录在雍正年间，鲍鉁于北京观《归元镜》，作观剧诗：“谁说西方贝叶文，梵音清雅悦人闻。依然未散灵山会，不比平常响遏云。（时演归圆镜传奇）”，载《道腴堂诗编》第14卷“津析集”，为其寓居北京时作[10]。

金连凯于《业海扁舟》的“自序”中回忆昔时“曾闻搬演《归元镜》之传奇，合班优伶，均剃度落发”事[11]，金连凯实为清宣宗旻宁之异母弟，嘉道时人[12]，亦可知自雍正后《归元镜》在北京仍有表演。

民国二十八年（1939）金狐室主人登载了自藏《归元镜》中“多闻天王魔里海”扮像图谱，自称为清宫昇平署旧存。《归元镜》第二出“轻易归元”即上四天王，“均戴五佛冠，扎软靠，各持法器”，个中“多闻天王魔里海则光颏红耳毫，扎绿靠，右手背伞，盖魔里海为‘职雨’之神也。脸谱章格全遵古法，脑门填油绿，眉子积流云形，不离布云行雨之旨，嘴唇作正红色，露白牙，印堂亦勾正红，则象征释家一点舍利，佛法无边之义” [13]。

升平署存昆乱身段谱《归元镜》之“多闻天王魔里海”

除北京外，《归元镜》于江南亦有剧演。民国时上海静安寺仰西大僧人提议成立“神仙世界有限公司”，公司所设戏园“专演释教戏剧，如前清杭班盛行之归元镜、徽州班之目连戏或释迦谱等”[14]。可知作为《归元镜》的撰写地同时也是净土宗的盛行地，杭州的昆班一向将其作为保留剧目上演。

扬州耿鉴庭师长于《扬州昆曲丛谈》中写至扬州昆曲的庙会，“每年蒲月十三，小东门关帝庙做‘关帝会’，也请曲友作昆曲之会……赞化宫的王朗道士，也曾邀请过专场的道曲……还有佛曲，脚本名《归元镜》，藏经院有刻本，万寿寺的鉴澄住持曾邀下河和尚来扬演唱……”[15]。文中“藏经院”即清光绪二十三年[1897] 刻本，其板存扬州藏经院。《归元镜》至晚清尚作为庙会的表演剧目，但表演人员竟然是真正的和尚，可见彼时寺院已将《归元镜》作为佛法弘传的方式，而民间梨园则无演。

清末民初的上海，经济蓬勃，人文调集，逐渐成为我国释教的一个主要的焦点地带，居士释教盛兴，近代居士释教的焦点群体是大量的新兴工贸易者与新型常识分子，他们离别以居士、学者、思惟家、甚至革命家的身份进行梵学研究与释教崇奉实践，并将释教带向实际社会生活之中[16]。

1922年，上海笑舞台和平新剧社起头上演新编文明戏《阿弥陀佛》，即为《归元镜》的改编本。笑舞台以专演新剧（即文明戏）著称，是其时上海主要的文明新戏表演场合。1922岁首笑舞台由中国娱乐业巨头邵氏家眷的创始人之一邵酒徒接办，以走通俗路线、示意实际生活为主[17]。

文明戏有名小生林雍容取本《归元镜》故事，以《阿弥陀佛》为名编剧并出演，于1922年3月25日夜、26日夜上演头本，于1922年4月1日夜、2日夜上演二本。此次排练，以“微妙神秘”为基调，将阿弥陀佛宣扬为“救世的金针，普度众生的慈航，解决人生问题的哲学”，当此“大陆将沉、人心尽死、廉耻旣丧、响马盈国”之际，“特取凈土传灯归元镜三祖成道故事为经，以惩恶惩恶之旨为纬，编为新剧，演于舞台”[18]。为吸引观众，笑舞台还特制了“极乐天堂九品莲台配景”，头本演至我佛说法处有“花雨缤纷”而下，令人“目迷五色，如置身真如福地，不知此身是仙是佛”，二本则以别致醒目，内中有“一小我将本身的头提在本身手中还能讲话”，有“稀奇别致布景”之“游十殿”[19]。此本《阿弥陀佛》的演员有张啸天、炎天人、林雍容、傅秋声、胡君安、陈太瘦等。厥后一月，笑舞台延请导社的有名新剧导演编剧顾无为重排《归元镜》三本并做义务客串表演，于1922年5月3日夜上演头本，4日夜上演二本，5日夜上演三本。此次排练采用了加倍炫目的“神仙世界”舞台配景，以电光映出“巍巍法堂、五龙旛影、天外之天、宝中之宝、五色莲花池、七宝玲珑塔、三星琉璃殿”，“金碧绚烂、万花齐放”，以白彩造出“东土灵堂”，以白光白灯制成仪仗执事，“景象肃静，光耀醒目”，又有蜃楼海市、天女翱翔、万花齐放的场景，布景变换“瞬息时荒山酿成大佛殿，莲花灯满..好，玲珑八宝灯，火树银花，彩云上升，莲花翱翔”[20]。该文明戏的具体排练内容虽未知，但显然为吸引观众，于布景道具方面分外专心，并将杂耍魔术之类手段用于剧中。

后顾无为又将《归元镜》进行缩编，仅演初祖慧弘远师成佛事，于上海大舞台由导社进行排练，于1922年10月7日、10月29日、1923年4月24日三次上演，表演人员有顾无为、林如心、罗笑倩、倪明星、夏赤凤、王梦生、陈野禅、赵笑佛、赵山啸等。该剧在此三场表演后便再无上演记录。

文明戏《归元镜》落幕之际，正值上海天蟾舞台盛排释教系列连台本戏之时。早在1922年，中国近代历时最久、影响最大、学术价格最高的释教期刊《浪潮音》便登载过一封《上海释教居士林林长王与楫等致上海丹桂第一台主任周信芳君(假名麒麟童)请编归元镜为救世新剧函》[21]，恳请周信芳能搬演《归元镜》，但此信揭橥后并未见有实际动作。时至1923年，上海天蟾舞台上演新排连本戏“梁武帝”的同时，在接下来预上演的七本《狸猫换太子》之前，于5月2日至4日争先流露了《归元镜》即将编演的新闻，在《申报》进行了首轮告白宣传。告白言“各界看梁武帝看得赞成之至”，故邀常春恒再排一出雷同的梵学戏，恰七塔寺住持会同浙宁各名刹住持联名寄信给常春恒，言“梁武帝的成就既然这般美丽，何不把《归元镜》也编成新剧，事迹正大光明，更轻易使观者修身修心，循善途而行，成就天然比梁武帝还要美丽了” [22]，遂有拟排练《归元镜》事。常春恒为彼时上海有名的皮黄文武老生，且稀奇擅长编演新戏，1921年因编演《狸猫换太子》而惊动上海滩，声誉日隆[23]。1923年6月27日至8月1日，在一时浩瀚剧院抢排《狸猫换太子》题材剧的混战中，天蟾舞台对正在排练中的《归元镜》进行了第二轮告白宣传，首先传播常春恒为排《归元镜》“斋戒洗澡，焚香虔敬，访名刹大禅师之传技，再考求据略”，而且例外热天登台，其次将改编之《归元镜》剧情进行流露[24]。

常春恒改编的《归元镜》仅环绕永明延寿禅师故事进行演义，增添了多数人物如赵龙怙恃、烈士吴宗洪一家以及王永怙恃等人物，故事上增添了赵恒远父子为非作恶、吴宗洪之妻被逼卖身还债、吴宗洪打雁认恩人以及为报恩夜盗库银并为王永杀赵恒远、王永为不拖累同伙赠予官银装疯科罪、被三堂会审身受酷刑等等情节，令戏剧情节更合常情常理，善恶斗争加倍显着，矛盾辩说加倍激烈，情节成长加倍错综复杂，人物角色使用加倍齐全。全剧以因果报应、惩恶扬善为主题，大大消解了原作中的佛法大义。

彼时上海演新剧最爱使用机关道具、戏法幻术以吸引观众，常春恒也为《归元镜》设计了精妙精细的道具，个中三堂会审一出中所用磨盘磨人、火刑焚烧的机关皆购自国外；设计了名堂叠出的戏法幻术，个中吴宗洪刀劈赵恒远成两段、王永被斩前倏忽遁行在别处显现等用的都是新式幻术电学戏法。此外，全剧的武戏设计亦火爆炽烈，他专门自杭州将合同已期满之武生赵鸿林请回饰演吴宗洪一角（后期由杨小楼饰）。

天蟾舞台例外住手歇夏，于1923年8月2日至28日夜场正式上演《归元镜》，一连上演历时近一月。介入表演者，有常春恒（饰王永）、刘筱衡（饰玉英）、赵鸿林（饰吴宗洪）、宋玉珊（饰赵恒远）、陈嘉琳（饰许改过）、孟鸿茂（饰赵龙）、刘玉琴（饰吴申氏）、陆红冰（饰王安人）、焦宝奎（饰费礼），观者浩瀚。

《归元镜》此后于1924年佛诞日5月11日（即阴历四月初八）应景再次重排上演，此次换小杨猴（即杨小楼）饰吴宗洪。梅花馆主随后于《申报》5月17日、18日、22日、23日分载《天蟾之归元镜》，写内容撮要及观剧心得，言及大师之表演，常春恒“举动潇洒，尚合书生身份”，演至遇申氏姑媳仗义疏财之神情，“现诸眉宇，至为佳妙”，至玉英被调戏责骂赵龙处，“别饶佳趣”，“以大义相责，既可使赵龙忸怩于心、翻然悔悟，又能够表书生本态，不亢不卑，此种妙处，确非春恒不办”，演至临安受审时，唱做吃重，“装疯神情，尤为独到”，而三堂会审为全局精辟，“春恒侃侃而谈，舍身殉难，一大段念白，激昂激动、极尽描摹”。宋玉珊的三堂会审一场“极有出色，表演被王永讥骂时之一种暴跳如雷神情，惟妙惟肖，博得台下采声不少”，而其余脚色“各有各之唱做、各有各之出色，或以肃静胜、或以诙谐胜、或以哀感顽艳胜，心神专注、丝毫不苟”。

此后《归元镜》仅稀有次重演，包罗1924年5月25日日戏（天蟾舞台应第宅帮之请），1924年6月8日日戏、1924年10月10日日戏以及1925年5月17日日戏。1925年后，因为主编及主演常春恒出走天蟾舞台，1928岁首遭暗算身故[25]，该戏也就此后被弃捐，不复重排。

《归元镜》的最后一度剧演发生于20世纪30年月。

韩世昌、白云生、侯瑞春与曹心泉1934年合影[26]

山西莲宗剧社请曹心泉将《归元镜乐谱》从新进行打谱后，本欲交予山西戏园演唱，然山西彼时已无纯粹之昆剧班社，时有曾任北平宪兵司令的社员楚溪春建议请韩世昌、白云生率领的其时出演于京津两地之昆弋荣庆社进行排练，并亲自至北京联系《归元镜》排练事，同时太原稀奇招收四十逻辑学生，以待荣庆社来时顺便予以传授[27]。1934年5月昆弋荣庆社由北京出发，路过保定、石家庄各表演一期，7月到太原于洪水巷承庆园演唱一个月。在太原时代，荣庆社除表演传统昆弯曲子戏等外，首要义务就是排练了《归元镜》的前半部，并与莲宗剧社签定合同，以一年为期，排练《归元镜》全剧，待第二年再次来太原表演。

白云生饰《归元镜》永明禅师剧照[28]

1934年11月1日昆弋荣庆社一行自太原经石家庄、正定、定州、高阳、保定返回北京，在北京表演时代，荣庆社于11月9日（祥瑞剧院夜戏）、11月14日（哈尔飞剧院夜戏）、12月12日（哈尔飞剧院日戏）三次上演新排之《归元镜》。昆弋荣庆社于1935年2月19日起头至天津表演于小广寒戏园，于3月13日谨严推出《归元镜》，天津《大公报》当日登载了《归元镜——净土传灯 仙音法曲 小廣寒今晚公演》一文，介绍了传奇《归元镜》之作者、源起、内容简介及各戏出名目，最后对山西太原官场各要人邀演《归元镜》传奇前后始末进行具体描述[29]。此场表演受到天津观众迎接，演毕，有人以“逊梅”署名登载《归元镜初演记》剧评文章，可知此次表演只拔取永明延寿禅师的故事，自“放生”起，次为“认罪”，然后为“法场”，最后为“别妹落发”。白云生饰王税司（即永明禅师）、韩世昌饰王妹，魏庆林饰赵龙，侯永奎饰院子，对大师之表演，作者褒扬有加，言白云生“认罪及法场上之脸色，一一入徽，所唱亦韵味十足”，韩世昌“台步风雅，举动雍容，在舟中拒绝狂徒赵龙调戏时，将凛若冰霜艳如桃李之神气，活活表出”，稀奇是“法场”一出，“当王妹闻院子报与史相见，合唱【园林好】、【江儿水】、【玉交枝】诸折，音韵苦楚，加以各种表演，描摹死别生离之惨，真令台下观众凄然欲涕”，两位配演魏庆林以老生反串副净，侯永奎以武生改串老外，“做派天然，不露砥砺陈迹”[30]。

1935岁尾，山西绥远抗战打响，原拟一年后昆弋荣庆社再赴太原演下半部《归元镜》的规划亦被打乱[31]，待到1936岁首，昆弋荣庆社在北京因内部矛盾发生了盘据事件，分居后的韩世昌、白云生、侯瑞春等与侯炳文主持的祥庆昆弋社重组，并从天津出发，起头了六省十二市的巡演，《归元镜》的上半部除1936年8月31日在河南开封表演过外，再也没有被搬上舞台，待巡演竣事已经是两年后的1938年，全国抗战已经轰轰烈烈打响，山西事态更为紧迫，故而下半部《归元镜》之上演成为泡影。

至此，《归元镜》的舞台剧演彻底划上句号。

与以善恶果报向公共宣扬释教的传奇分歧，《归元镜》传奇作为一部由和尚撰写的正面宣扬释教的传奇剧作，其面向对象仅仅是释教净土宗内部的信众，致力于经由演剧加深其信力，是以有清一代仅在释教信众中表演，也因其内容真实而被佛门门生信众视之如经藏，多次再版刊刻。然则，也恰是这种基于“实录”的书写，令传奇中最可以吸引一样观众的故事性大打扣头，是以民间班社少有搬演。

传奇由案头到剧演，须有乐谱，须有艺人搬演。自清中期后，昆剧表演以折子戏为主，对整部传奇进行打谱并搬演者并不多，而《归元镜》却在民国时期在山西释教界的主持下，实现了从谱曲到剧演的全过程。曹心泉谱《归元镜乐谱》是现存《归元镜》独一的昆曲乐谱，为后人研究近代昆曲作曲供应了实证；而北方昆弋班对《归元镜》之重排，不光再现了一部传奇由案头走向剧演的悉数过程，也是以令昆剧在近代的山西获得流传，唯惜此时昆剧正处于极端没落时期，又逢抗战爆发时局杂沓，致令这一部罕有的释教传奇之剧演成为好景不常。1957年北方昆曲剧院建院，北方昆弋老艺人梳理出他们能演的剧目六百余出，《归元镜》（上半部13出，从“传灯总叙”至“割恩云水”）亦在其列[32]，可惜未再有教授之机，该剧于今不传，实为昆剧传承一大损失！

（该文刊发于《戏曲研究》第110辑）